:-( Wygląda na to że masz Adblocka. Utrzymujemy się z reklam żeby móc dostarczyć Ci wiadomości z Twojego regionu za które nie musisz płacić, czy mógłbyś rozważyć jego wyłączenie?
  20°C bezchmurnie

To był jazz - książka Andrzeja Idona Wojciechowskiego cz. IV

historia, książka Andrzeja Idona Wojciechowskiego - zdjęcie, fotografia

Foto. Z. Karpowicz. Filharmonia Łódzka. Na zdjęciu w kolejności Andrzej Trzaskowski, Carmen Moreno, Witold Kujawski, Jerzy Matuszkiewicz, Andrzej Wojciechowski, Witold Sobociński.

Książka, „Był Jazz” ma jedną wadę. Nigdzie nie można jej kupić. Została wydana przez Wytwórnię Filmową w Łodzi i dodana do biletów na wielkiej Gali z okazji 60-lecia jazzu w Polsce. Nie była w sprzedaży. Stała się białym krukiem. Jest jednak okazja! Można ją przeczytać, na portalu www.gpr24.pl

Feridun Erol

 

 

 

SZKOŁA FILMOWA

 

 

Szkoła Filmowa w Łodzi była w opinii społecznej owianym tajemnicą, elitarnym miejscem, świątynią artystów, którzy mieli w ręku kształtowanie dusz ludzkich. W socjalizmie, od samego zarania, władze wyrażały pogląd, że film jest najważniejszym przekaźnikiem ideologii i najbardziej masowym medium. Nie można się z tym nie zgodzić, a skoro tak, to Szkoła Filmowa była uważana za miejsce wychowania socjalistycznych janczarów. Tytuły studenckich etiud filmowych nie pozostawiają wątpliwości: 22 lipca Z. Kiersztejna, Ludowe Zespoły Sportowe T. Kończakowskiego, Młodzi budują pokój C. Petelskiego, Dzień wypłaty D. Szylita, Spółdzielnia produkcyjna w Glinkach T. Chmielewskiego czy Worek węgla J. Wejcherta.

 

 

O tym, że teoria nie pokrywała się z praktyką, świadczą filmy nakręcone przez takich wybitnych twórców Polskiej Szkoły Filmowej, jak: Wajda, Munk, Konwicki, Kawalerowicz, Bareja, Majewski, Kluba i inni. Istnieją niezbite dowody na to, że socjalistyczna teoria nie sprawdziła się w dziedzinie kultury filmowej, zresztą nie tylko tam.

 

 

Na początku lat 50. studentami Szkoły Filmowej byli: Jerzy Matuszkiewicz, Witold Sobociński i Andrzej Wojciechowski, na bale i różnego rodzaju grania przyjeżdżali z Krakowa Andrzej Trzaskowski i Witold Kujawski, a z Poznania sporadycznie Komeda-Trzciński.

 

 

Muzyka, którą uprawiali Melomani, także świadczyła o tym, co powiedziano wcześniej. W pojęciu kierownictwa partyjnego jazz był jednak bardziej niebezpieczny, ponieważ oddziaływał na dusze silniej niż film. Nie można było muzyki jazzowej materialnie ogarnąć, skasować, ograniczyć i zniszczyć. To się nikomu nie udawało.

 

 

Co ważne, to właśnie w Szkole Filmowej odbył się pierwszy w okresie katakumb koncert jazzowy przygotowany tematycznie przez Jerzego Skarżyńskiego, plastyka współpracującego z „Przekrojem”. Prelekcji w wykonaniu Skarżyńskiego z zainteresowaniem wysłuchali studenci oraz profesorowie, z rektorem Jerzym Toeplitzem na czele. Koncert miał jednak swoje drugie dno. Dramatyczne.

 

 

Efektami specjalnymi mieli sterować dwaj operatorzy: Kurt Weber i Wiesław Rutowicz. Nadzór artystyczny pełnił prof. Stanisław Wohl, też operator, a więc kable elektryczne trzymała w rękach silna grupa.

 

 

Wszystko szło gładko w przygotowaniach i na próbach. Nikt się jednak nie spodziewał, że w decydującym momencie, na początku koncertu, nie wytrzymają nerwy Rutowiczowi. Po prostu zdrętwiał z tremy i nie włączył światła. Zanim ktokolwiek się zorientował, głos Jerzego Skarżyńskiego, w zupełnych ciemnościach, rozpoczął koncert, a cała scena wyglądała jak rozmowa syna z duchem ojca w Hamlecie. Sytuację opanował prof. Wohl, który przeszedł szlak bojowy w stopniu majora LWP i nie takie problemy potrafił rozwiązać od ręki. Włączył reflektory i dalej impreza potoczyła się gładko.

 

 

Jazz w Szkole Filmowej był tolerowany, ale grupa aktywistów ze Związku Młodzieży Polskiej musiała jednak czymś się wykazać. Odbywały się więc zebrania na temat Matuszkiewicza oraz Sobocińskiego, na których nieszczęśnicy składali samokrytykę, tłumacząc się z tego, że grają w knajpach jazz, że zakładają żółte szaliki albo noszą czarne berety z antenami.

 

 

Muzyki jazzowej wyeliminować się nie dało. Z biegiem czasu, po naturalnej selekcji słabszych studentów, ci aktywiści, którzy pozostali w szkole, przeszli na stronę jazzmanów. Zapamiętałem też wypowiedzi niektórych blisko związanych z jazzem i Melomanami studentów, którzy tak mówili o nastrojach panujących wtedy na uczelni:

 

 

Romuald Heinberg:

 

 

„Zawsze byłem ten «zachodni». Mieszkałem po wojnie na zachodzie i wiedziałem, co się dzieje. Przyszli do mnie koledzy i kazali, abym został przewodniczącym Towarzystwa Polsko-Radzieckiego, bo miało ono prawo organizowania zabaw tanecznych bez uzgodnienia tego z kimkolwiek. To ja po raz pierwszy zaprosiłem Melomanów do Szkoły na bal. Szkoła słynęła z fantastycznych balów. Zawsze zjeżdżały do nas najładniejsze panienki z niemal całej Polski. Dostać się na taką zabawę było niesłychanie trudno, a trwała ona co najmniej trzy dni.

 

 

Roman Wionczek i Wadim Berestowski mieli żal do Kazimierza Kutza, który będąc aktywnym członkiem Związku Młodzieży Polskiej ostentacyjnie nie tańczył, co więcej powstrzymywał innych od uprawiania modnych tańców, np. fokstrota lub boogie-woogie. Dobrym wyjściem były amerykańskie filmy, których projekcję każdy student mógł zamówić, uzasadniając to koniecznością dokumentacji naukowej. Puszczaliśmy wtedy filmy z Fredem Astairem. Fred tańczył na ekranie, a my kręciliśmy się rytmicznie w fotelach. Specyficzny substytut tańca towarzyskiego. Jazz był jednak oficjalnie owocem zakazanym i część kolegów niechętnie go słuchała. Na przykład na zapleczu zbierała się często grupa aktywistów i pod wodzą Bogdana Poręby śpiewała pieśni masowe. Wspomnienia wyglądają zabawnie, ale wtedy niektórym nie było do śmiechu.

 

 

Melomani przodowali w modzie, ale inni nie pozostawali w tyle. W ZMP ciągle wybuchały afery. Nie wolno było chodzić w czarnych beretach, nosić żółtych szalików i butów na grubej podeszwie, tzw. słoninie. Na zebraniach musieli się tłumaczyć: Gruza — że nosi wąskie spodnie, Sobociński — że przychodzi na wykłady w rękawiczkach z żółtej irchy, Nartowski — że zakłada kolorowe skarpetki itp.

 

 

Nosiliśmy żółte szaliki, ponieważ w sklepie były najtańsze. Jaki robotnik ubrałby się w żółty szalik do pracy? W sklepach było ich pełno. Z biegiem czasu, kiedy bale w szkole i inne mniejsze potańcówki zakorzeniły się w sali projekcyjnej, nastawienie negatywne uległo zmianie”.

 

 

Przebitka filmowa

 

 

Byliśmy akurat w dużej trasie koncertowej, a koncerty połączone były z pokazami mody z Miejskiego Handlu Detalicznego. Nasze propagandowe działanie miało napędzić grubsze pieniądze do kasy socjalistycznego państwa. W Suwałkach, gdzie wypadała połowa trasy, od wieczora konsumowaliśmy gaże za tę pierwszą połówkę. Witek Kujawski, kontrabasista i pianista, wpadł nad ranem do hallu, w którym dopijaliśmy resztki słodkiego likieru prunelka (bo tylko taki serwowano w hotelowym barze) i głośno zawołał: — Neskim, k…a! Stalin umarł! Właśnie podało Radio Luksemburg (ulubione wówczas radio melomanów, którzy mieli dość Szła dzieweczka do laseczkaBudujemy nowy dom). Wszyscy zatrzymali w pół drogi szklaneczki z prunelką i wyartykułowali ponuro: — Daj mu Boże zdrowie. No, to cyk! Opinia przychylna wielkiemu nieboszczykowi nie była. Trup Wielkiego Wodza i Ojca Narodu Stu Narodów oznaczał dla nas przerwanie trasy i przepadek planowanych zarobków, zaś o Stalinie wiedzieliśmy tyle, co z Historii WKP(b). Śmierć Stalina nie przerwała jednak naszej biesiady, która skończyła się wraz z ostatnią butelką prunelki. Co może przemawiać na naszą korzyść w trakcie ewentualnego procesu lustracyjnego to fakt, że prunelka był to jednak trunek słodki.

 

 

Koniec przebitki

 

 

Jednak czasy się zmieniły, zwłaszcza w Szkole Filmowej. Kazimierz Kutz zaczął powszechnie głosić, że nasza uczelnia jest ekskluzywna i modna. Regularnie bywał na imprezach i stał się jednym z wyznawców jazzu. Do szkoły z prelekcjami przyjeżdżali wtedy Roman Waschko, Leopold Tyrmand i Jerzy Skarżyński.

 

 

„Dudek” Matuszkiewicz wszedł w życzliwy kontakt z kierownictwem restauracji Halka (przy ul. Moniuszki), do której wynajęto Melomanów. W środę o szóstej zamykano lokal i urządzano tam regularne jam session, a wtajemniczeni ludzie przyjeżdżali z całej Polski. Na filmowych schodach trwały poważne dyskusje światopoglądowe.

 

 

Okazało się, że przyszli „janczarzy kultury” nie mają wypranych mózgów i myślą nieco inaczej niż to się konstruktorom socjalizmu wydawało. Ale warto pamiętać, że był to dopiero rok 1954.

 

 

Dla niewtajemniczonych muszę doprecyzować, że przez „filmowe schody” utarło się rozumieć wejście szerokimi schodami na pierwsze piętro do sali projekcyjnej. Zwykle zasiadali tam studenci, by w przerwach między wykładami podzielić się bieżącymi wiadomościami. Szkoła w wolnym od reżimu nauki czasie dbała o rozwój umysłowy studentów. Dobry rektor pozwolił na otwarcie kiosku z napojami chłodzącymi, który znajdował się po przeciwnej stronie schodów i powiedzenie „skocz po piwo” oznaczało wstanie ze schodka, pobranie butelki i powrót na miejsce. Jednak do czasu, kiedy do akcji włączył się Roman Polański, który nie cierpiał bezruchu. Wprowadził więc konkurs skakania po piwo z nagrodami. Polegał on na tym, że wygrywał ten śmiałek, który z najwyższego stopnia doskoczy do okienka kiosku z piwem. Konkurs odbył się tylko raz i wygrał go bardzo odważny operator roku trzeciego, który co prawda skoczył aż z dziesiątego stopnia, ale złamał nogę i rektor kiosk kazał zlikwidować.

 

 

To tylko dygresja. Na schodach ważne było to, co się mówiło, a nie jak się skakało. Wprawdzie jeszcze raz skoczył z dziesiątego stopnia ambitny góral, student reżyserii, Orawiec, bo on zawsze musiał być najlepszy. Piwa już wtedy nie sprzedawano, więc skok był o pietruszkę i nie wiadomo też, co sobie student załamał, bo nieprzytomnego zabrało go pogotowie. Później wyrzucono Orawca ze szkoły.

 

 

Charakterystyczne dla atmosfery w szkole było to, co powiedzieli, siedząc na „filmowych schodach”, Henryk Kluba i Andrzej Kondratiuk, wtedy studenci trzeciego roku PWSF: „Zespół Melomanów i to, co się wokół niego działo, przewartościowywało nas i dodawało odwagi. Stawaliśmy się powoli Europejczykami. Czuliśmy, że izolacja się kończy, że jest szansa”. To Kluba.

 

 

Andrzej Kondratiuk zaś: „Pamiętam, jak wszedł na salę dyrektor administracyjny i powiedział: «Od dziś wszyscy studenci w szkole muszą chodzić w bamboszach». Jaki artysta lubi bambosze? Mowy nie ma. Ale przyszedł nowy rocznik i oni potulnie włożyli bambosze. Wydaje się, że na tym polega różnica między naszym pokoleniem a następnym. Nam bamboszy nie potrafiono narzucić, ani zakazać słuchania Melomanów i jazzu. Nie wspominając o zabawach tanecznych”.

 

 

Bale w Szkole Filmowej, ogólnie niedostępne dla ludzi z zewnątrz, otoczone były legendą. Warto jednak zabawy studenckie udokumentować obrazkiem z sylwestra przebierańców.

 

 

Otóż szkołą nie kierował już rektor Jerzy Toeplitz i delegacja studentów na czele z Romanem Hainbergerem, przewodniczącym Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, udała się na rozmowę do nowego rektora, który jazzu nie lubił:

 

 

— Panie rektorze — mówi prezes TPPR-u — prosimy o zgodę na bal sylwestrowy.

 

 

— Po co wam ten bal? — pyta rektor.

 

 

— No, lubimy się bawić — odpowiada bezczelnie Hainberger.

 

 

— No, to prawda, ale już przecież raz był sylwester — replikuje rektor.

 

 

— Ale panie rektorze, co roku jest sylwester!

 

 

— Tak? — zdziwił się rektor.

 

 

— To możemy robić? — pyta prezes.

 

 

— No dobrze, ale żeby to był ostatni sylwester — niechętnie zgodził się rektor — gdyby nie to, że prosi pan jako prezes Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, musiałbym odmówić.

 

 

Bal miał być przebierany. Można sobie wyobrazić, jakie pomysły może mieć na taki bal zespół blisko pięćdziesięciu reżyserów i operatorów.

 

 

Janusz Majewski przyszedł jako ofiara wypadku lotniczego, cały owinięty w bandaże, a do tego stale polewał się czerwonym atramentem z małego pistoleciku-sikawki. Polański na bal zaprosił młodą, piękną plastyczkę Kikę z Krakowa i wymyślił dla niej postać ciała po katastrofie drogowej. Położył ją na schodach i przykrył szpaltami „Głosu Robotniczego” (z czego zresztą władze partyjne szkoły musiały się gęsto tłumaczyć w Komitecie Dzielnicowym PZPR). Sam pomysłodawca przebrał się za butelkę.

 

 

W kulminacyjnym momencie balu, o północy, wkroczyła na salę ekipa skautów pod wodzą Kurta Webera i rozłożyła spory namiot, szykując się do rozpalenia ogniska. Zrobiło się groźnie. Akcję zwinęła wtedy straż pożarna.

 

 

Komeda był po raz pierwszy w Szkole Filmowej właśnie z okazji tego balu. Grał z Melomanami, ponieważ Andrzej Trzaskowski zachorował. Witold Leszczyński zaś (zanim został reżyserem filmowym), jako że uzyskał tytuł inżyniera dźwięku na politechnice i znał się na rzeczy, nagrywał niektóre utwory Melomanów. Akurat tym razem nagrał Karawanę (komp. Ellingtona) z udziałem Komedy. Jest to jedyne zachowane na płycie wspólne nagranie Komedy z Melomanami. Można powiedzieć — biały kruk. Dla porządku historycznego warto dodać, że wtedy też Komeda poznał Polańskiego, który wpadł na pomysł, aby pianista napisał muzykę do etiudy pt. Rozbijemy zabawę. Etiuda ta powstała (chyba w maju) „Pod grzybem”, czyli w altance kamiennej w ogrodzie, gdzie zbierali się studenci szkoły na wspólne biesiady. Komeda przyjechał do Łodzi, bowiem reżyser chciał pokazać kompozytorowi, jaka będzie fabuła do zilustrowania.

 

 

Polański oczywiście nikomu nie powiedział, co zamierza. W pewnym momencie balowania (a trzeba wiedzieć, że do szkoły na zabawy przychodziła śmietanka studenckiej inteligencji z całego miasta) do akcji włączyli się oryginalni bandyci z ulicy Targowej i Wodnego Rynku, z szefem o barwnym pseudonimie „Caban” na czele. Zaczęli systematycznie demolować zabawę, a także atakować uczestników.

 

 

W tytule dzieła było: „rozbić zabawę”, więc rozbijali. Bandyta nie bandyta, porządek musi być. Niestety także Komeda zaliczył „bęcka” w nos, co jak na laryngologa przystało było miejscem stosownym. Kiedy bandyci na hasło Polańskiego uciekli, dziedziniec i plac „Pod grzybem” wyglądały jak wąwóz Somosierra po szarży bohaterskich polskich ułanów.

 

 

To, że wtedy nie wyrzucili Polańskiego ze szkoły to był cud, ale dzięki temu Komeda, czerpiąc natchnienie z autopsji, mógł napisać muzykę do pierwszego w swoim życiu filmiku w reżyserii Polańskiego.

 

 

Sięgnijmy teraz do innej beczki.

 

 

Trwa impreza, której gospodarzem jest Roman Polański. W składającym się z małej kuchenki i jednego ponad 70-metrowego pokoju mieszkaniu reżysera Wadima Berestowskiego, przy ulicy Jaracza w Łodzi, są oczywiście wszyscy. Melomani balują indywidualnie, a przy pianinie na cztery ręce koncertują Komeda z Sobocińskim. Dwie sprawy popychają dramat. Litrowa butelka wódki, z której pianiści co rusz popijają oraz nieopanowana namiętność gospodarza, czyli kolekcja miniaturowych kaktusików, uszeregowanych, opisanych, podwiązanych, sklasyfikowanych, otabliczkowanych i  zadoniczkowanych. Jednym słowem korso. Jak się wkrótce dowiemy, ustawione nieco za blisko pianina.

 

 

Weseli muzycy grając i popijając, niczego lepszego pod ręką nie mając, owe maleńkie, zieloniutkie, bezbronne rośliny wkładali do zapijaczonych gęb w miejsce korniszonów, jako zakąskę.

 

 

Zabawa była ogólnie doskonała. Andrzej Kostenko tańczył z Andrzejem Kondratiukiem, Witold Leszczyński położył sobie na łysej głowie wypasioną, wędzoną flądrę i stał w pozycji mima. Miła blondynka spała na płaszczach, które z braku szatni ułożone w stos, lekko wilgotne od deszczu, parowały, dając jednak otoczkę ciepła, którą łagodnie uśmiechająca się przez sen dziewczyna wyraźnie akceptowała. Jerzy Lipman z Jerzym Matuszkiewiczem przejeżdżali na dziecinnym rowerku przez niby-płonące koło hula-hoop podtrzymywane przez Romana Polańskiego na wysokości podłogi. Roman strzelał przy każdym przejeździe z bata, krzycząc jak to w cyrku: — Dita Hooop! Styl ewolucji artystycznych precyzyjnie mierzył Andrzej Munk, zapisując wyniki na marginesie gazety. Kilka panienek z uwielbieniem wpatrywało się w Janusza Majewskiego, który opowiadał o swojej niedawnej wizycie w Paryżu, aczkolwiek dopiero miał się tam wybrać za kilka tygodni.

 

 

Rozdzierająco-przerażający okrzyk gospodarza zatrzymał wydarzenia w kadrze. Zauważył zjedzoną kolekcję kaktusów, a obok dwóch spitych wirtuozów. Zachował się tak, jakby budowany przez niego wielki most nagle się zawalił. Padł na podłogę bez przytomności. Natychmiast znalazła się przy nim Wala Wesołowska, która w powstaniu warszawskim była sanitariuszką, a teraz kończyła film dyplomowy Koniec nocy.

 

 

Dzwonek do drzwi rozwinął akcję o dodatkowy wątek.

 

 

W drzwiach mieszkania stanął zespół niebieski, zmaterializowany pod postaciami sierżanta i szeregowego MO. Powitał ich Roman Polański.

 

 

— A wy, to kto? — zapytał niebieski niższy stopniem.

 

 

— My? Jestem reżyserem — Polański, mimo że nie miał zbyt męskiej piersi wypiął ją jednak z nieukrywaną dumą.

 

 

— Dobra, dobra — włączył się starszy milicjant — Idź no po ojca.

 

 

— A ten co leży? — dociskał szeregowy, wskazując na Wadima Berestowskiego.

 

 

— Ten, to panie oficerze, świadek — usłużnie doniosła żona gospodarza Nina, urodzona na wschodzie reżyserka filmów animowanych.

 

 

W okresie studiów w filmówce miałem wielokrotnie okazję przekonać się, że Polański naładowany był pomysłami ponad miarę. Wspomnę tylko drobny fakt, iż w czasie Jazz Campingu na Kalatówkach reżyser wymyślił wyścigi w miednicach z połowy Suchego Żlebu, najtrudniejszego stoku slalomowego w tamtych czasach w Tatrach.

 

 

Wszyscy uczestnicy zawodów przeżyli, natomiast pomysłodawca został solidnie obsztorcowany przez szefową kuchni, bowiem miski były potrzebne do obierania ziemniaków dla wczasowiczów. Co tu owijać w owczą wełnę, wyrośnięta gaździna miała ogromną przewagę fizyczną nad drobnym artystą, a z powodu zawodów, na obiad został podany makaron.

 

 

 

 

 

UTWÓR JAZZOWY

 

 

Utwór jazzowy jest jak obraz malarski. Nigdy nie może być uznany za skończony. Jeśli artysta jazzman uważa, że nic już nowego nie może wymyślić, przychodzi ktoś inny i kontynuuje, w wielu przypadkach wzbogacając rozpoczęte dzieło. W tym przedmiocie malarstwo, zwłaszcza nowoczesne, takie jak Picassa czy Miró jest bardzo bliskie muzyce jazzowej. Sztuka oddania podświadomej rzeczywistości, przetworzonej w świadomości, może rozwijać się bez końca. O ile obraz malarski trzeba jednak kiedyś sprzedać jako dzieło, o tyle utwór jazzowy tworzony za każdym razem inaczej i przez innego artystę może trwać nieskończenie długo. Społeczna wartość muzyki jazzowej polega bowiem na demokratycznej kontynuacji twórczej i nikt nie może mieć do nikogo pretensji, że np. gra ten sam temat co inni. W jazzie nie jest ważne co się gra, ale jak się gra. To może stanowić powód wrogości i kwestionowania wartości historycznych muzyki jazzowej. Jednak argumenty, które przytaczają przeciwnicy sztuki jazzowej, nie wytrzymują konkurencji w konfrontacji z życiem. Świadczą o tym wypełnione sale koncertowe na całym świecie. Paradoks jazzu polega na tym, że często mimo masowego odbiorcy muzyka jazzowa jest sztuką elitarną. Nie każdy potrafi grać jazz, ale także nie każdy potrafi odebrać kunszt artysty jazzowego, dlatego w klubach jazzowych, a także przy odbiorze muzyki z płyt, koneserzy preferują małe grupy. Bez względu na kraj, miasto czy środowisko.

 

 

Można spotkać bardzo wielu malarzy czy grafików, którzy czerpią inspiracje do swojej twórczości z muzyki jazzowej. W efekcie można doszukać się w ich pracach wyraźnych synkop barw czy kresek przetworzonych w kompozycję abstrakcyjnego dzieła.

 

 

Jazz jest niewątpliwie sztuką nowoczesną, mimo że jego korzenie sięgają prymitywnych ludowych fraz melodycznych i dźwięków. Ta muzyka zaczęła się na gorących plantacjach kawy w Afryce, aby rozwinąć się w Ameryce, a następnie w Europie. Inaczej zupełnie było ze sztukami plastycznymi. Malarstwo zaczęło się od kresek w grotach Altamiry i pozostało na kontynencie, by najpiękniejsze swoje okresy święcić w kulturze europejskiej.

 

 

 

 

 

POLIGONOWY KONCERT

 

 

Jak duża była popularność Melomanów w roku 1956, a więc w roku, w którym w sierpniu odbył się I Festiwal Jazzowy, może świadczyć następująca historia.

 

 

Studenci uczelni artystycznych, którzy byli szkoleni wojskowo, musieli na ostatnich latach studiów odbyć praktyki wojenne. Wyjechała więc brać artystyczna jako kompania wojskowa złożona z plastyków, aktorów, muzyków i filmowców na sztuczną wojnę, na poligon w Lubniewicach. Było to towarzystwo nieprzewidywalne i w mentalności wyższych zawodowych oficerów całkowicie niepojęte.

 

 

Obóz wojskowy dla przyszłych oficerów sztuki zmontowany był z kilku namiotów dwudziestoosobowych, które ulokowano, na wszelki wypadek, w centrum zgrupowania garnizonu poligonowego.

 

 

Bo — jak mawiał major Maszewski, kierownik Studium Wojskowego — ze studentami nigdy nic nie wiadomo.

 

 

Przykładem niech będzie spotkanie oficera ze studentem:

 

 

— Student! Jak jest? — zapytał major, chcąc nawiązać bliższy kontakt intelektualny.

 

 

— Tak jest! — odpowiedział przepisowo student.

 

 

Co z takiej rozmowy może wyniknąć? Nic.

 

 

22 lipca, jak to było w praktyce owych czasów, był największym świętem w Polsce. Także na terenie poligonów wojskowych. Rano na zbiórce przed namiotami, przed frontem kompanii studenckiej stanął major Karako, dowódca batalionu, i powiedział:

 

 

— Melomani wystąp!

 

 

Rozkaz wywołał sporą konsternację w szeregach. Rajmund Ambroziak, doskonały pianista, wystąpił przed szeregi i powiedział krótko po wojskowemu: — Wszyscy jesteśmy melomanami!

 

 

— Wy mi tu student nie pier…e — pouczył go major — Studziński i Wojciechowski wystąp!

 

 

— O godzinie dwunastej dacie wojsku koncert na polach — zadecydował major. — Taki pomysł zawinął mi do głowy. Wszyscy wiedzą, że trenujecie. Rozkazy zostały wydane!

 

 

W rzeczy samej 22 lipca, od godziny 10., na lubniewickim poligonie zaczęły się ruchy wojska.

 

 

Przed studenckimi namiotami maszerowały kolumny piechoty. Kompania za kompanią, pułk za pułkiem, słowem, cała dywizja. Ginęli w pozostawionym po sobie kurzu. Szli w pole, obsiadając gdzie się dało poligon artyleryjski.

 

 

Melomanów na obozie było faktycznie tylko dwóch. Ograniczało to oczywiście dobór koncertowego repertuaru, ale znacznie poważniejszym mankamentem był brak instrumentów. Do dyspozycji były tylko trąbka i werbelek.

 

 

Oczywiście żołnierze-Melomani codziennie ćwiczyli, ale raczej wprawki i gamy. Sława jednak zrobiła swoje. Punktualnie o 12. na błoniach, na których siedziała cała dywizja piechoty, ponad 3 tysiące ogolonych na pałę obrońców ojczyzny, na estradę, którą stanowiła przyczepa samochodowa z opuszczonymi bokami, wszedł w mundurze polowego żołnierza konferansjer, aktor Eugeniusz Kamiński, obwieszczając początek wielkiego świątecznego koncertu.

 

 

Powitanie przybyłych na koncert oficjeli zajęło mu ponad piętnaście minut, bowiem każdego generała, pułkownika czy majora, czyli oficerów tzw. wyższych, musiał przywitać z imienia i nazwiska z podaniem stopnia i funkcji. Widownia nie reagowała, a ta w dalszych szeregach przysypiała, bowiem upał był spory i słońce waliło prosto w ogolone głowy potencjalnych obrońców ojczyzny.

 

 

Nadeszła kolej na muzyków. Na wstępie Studziński popisał się wielotaktową solówką na werblu. Jak się wydaje zagrał standard jazzowy Sweet Georgia Brown, aczkolwiek głowy za to by nikt nie dał. Następnie już cały zespół Melomani w komplecie poligonowym, czyli trąbka i werbel, wykonał pięknego walca Cziri, biri, bim.

 

 

Kto słyszał, ten wie, że była to parafraza utworu granego przez słynnego trębacza Harry"ego Jamesa ze swoim big-bandem.

 

 

A słyszała cała dywizja na poligonie w Lubniewicach. I to na kilkanaście dni przed otwarciem I Festiwalu Jazzowego w Sopocie. Na tym historyczny koncert z okazji święta narodowego — podpisania Manifestu Lipcowego — się zakończył.

 

 

Maszerujące z imprezy kompanie, bataliony i pułki, niosąc na ustach śpiew „Szumi dokoła las, czy to jawa czy sen?” wracały do miejsca lokacji, stopniowo ginąc w pozostawionych po sobie tumanach kurzu. Majora, który był dowódcą i pomysłodawcą koncertu, już nigdy więcej nie widziano. Do studentów zaś, następnego dnia na apelu przemówił osobiście surowy kapitan z kompanii najcięższych karabinów maszynowych i na samym wstępie zakomunikował:

 

 

— Studenci! Macie szczęście, że poligon za kilka dni się kończy, bowiem generał miał pomysł — tutaj kapitan zrobił oko — aby was wszystkich rozstrzelać! Zrozumiano?

 

 

— Tak jest obywatelu kapitanie — radośnie odkrzyknęli poprzebierani za wojsko, ocaleni dobrocią generała artyści.

 

 

Swoją drogą ciekawe byłoby zachowanie Leopolda Tyrmanda prowadzącego I Festiwal Jazzowy w Sopocie, gdyby po wywołaniu na estradę Melomanów, podszedł do niego Sobociński i na ucho przekazał wiadomość: trębacz i perkusista zostali rozstrzelani. A przecież tak niewiele brakowało.

 

 

 

 

 

JERZY MILIAN WSPOMINA MELOMANÓW

 

 

Pierwszy Festiwal Jazzowy w Sopocie stał się świętem wszystkich fanów i muzyków jazzowych. Wielu spotkało się po raz pierwszy, ale nie przeszkadzało to we wspólnych nocnych rozmowach oraz swobodnym podgrywaniu na znany temat muzyczny.

 

 

To było kilka dni i nocy, które zapamiętane zostały przez wszystkich uczestników. Marek Karewicz przyjechał do Sopotu jako początkujący trębacz w jakimś mało znanym zespole warszawskim. Chciał zagrać. Niestety szczęście mu nie dopisało, bowiem usłyszał, jak grają Melomani. Siedział smutny pod estradą, z wyczyszczoną na błysk trąbką i łza kręciła mu się w oku.

 

 

Jak potem opowiadał, popełnił muzyczne harakiri na swojej ukochanej trąbce i odrzucił ją od siebie jak zniszczone trampki. Jednak dla świata jazzu było to wydarzenie znaczące, ponieważ tego dnia umarł niskiej wartości trębacz, a narodził się wielki fotografik Marek Karewicz.

 

 

Inaczej sprawa się ma z Jerzym Milianem. Ten znakomity artysta malarz, wykształcony w szkole muzycznej pianista, w Sopocie grał na wibrafonie w zespole Komedy. To była rewelacja festiwalu. Jan Sebastian Bach zagrany w duecie: fortepian — Komeda i Milian — wibrafon. Fuga na cztery czwarte ze swingiem i feelingiem. W Sopocie spędziliśmy wspólny wieczór na kwaterze Melomanów, było granie i śpiewanie. Do dziś Jerzy wspomina to wydarzenie, ale przy okazji sięga do czasów nieco wcześniejszych.

 

 

„Z nazwą "Melomani" spotkałem się po kontakcie z Krzysztofem Trzcińskim. Firma ta nobilitowana przez środowisko artystyczne była kultowa i była poważnym zagrożeniem dla muzyków chcących, lecz nieumiejących grać jak oni. Jak mawiał śp. Andrzej Kurylewicz, traktując wypowiedź jako komentarz: «Nie można porównywać kroplówki do lewatywy. Jedno i drugie jest wlewem, lecz działania są różne». Wiele zespołów próbowało naśladować Melomanów, stąd właśnie przypomniałem sobie esencjonalne stwierdzenie Kuryla.

 

 

W 1954 roku miałem swój kwartet występujący w Poznaniu w klubie SARP-u. Graliśmy w stylu Buddy"ego de Franco, czyli mówiło się: Milian „jedzie Szwedem”. Podstawą tej grupy, jej brzmienia, była skupiona harmonia fortepianu (styl George"a Shearinga) plus klarnet z gitarą unisono. Do tego bas i perkusja. W sumie, kto cenił elegancję i szpan, regularnie do SARP-u pielgrzymował.

 

 

Pewnego wieczoru Komeda przyprowadził tam część zespołu Melomani. Rozsiedli się w sali. My trochę w strachu, ale cóż, trzeba było zmierzyć się z legendą.

 

 

Melomani mieli w Poznaniu trasę koncertową, a przed południem zorganizowano w sali Domu Kultury Zakładu Naprawczego Taboru Kolejowego jam session dla wtajemniczonych. Grały zespoły głównie złożone z muzyków odważnych lub muzyków masochistów, którzy wiedząc, że dostaną od legendy po dupie, pchali się na estradę.

 

 

Osobiście przyjąłem maksymę, że każdy chwali Pana jak umie i wykonaliśmy w kwintecie utwór Little White Lies oraz utwór Buddy’ego de Franco. Tam pierwszy raz posłuchałem „Idona”, „Dentoxa”, Trzaskowskiego i Kujawskiego w stylu pogodnego dixielandu z wycieczkami do krainy modern jazzu.

 

 

Cały mój kwintet został zaangażowany przez Komedę jako Sekstet Krzysztofa Trzcińskiego, do lokalu Morskie Oko w Zakopanem. Kontrakt dotyczył września 1954 roku. Dla mnie była to dobra szkoła, słuchałem, jak gra Komeda i akompaniowałem mu na fortepianie, kiedy brał się za akordeon. Komeda kończył studia, ja byłem na 3 roku w Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu i z czasem powstał Sekstet Komedy, w którym lider powierzył mi znaczącą rolę wibrafonisty.

 

 

Wszelkie sukcesy i jaja związane z tym składem znają badacze dziejów polskiego jazzu, a był to jazz grany przez Polaków. Po prostu. Zatem «objawienie cudu nad Bałtykiem» nastąpiło 8 sierpnia 1956 roku w Sopocie na I Festiwalu Jazzowym. Wiadomo jak było.

 

 

Melomani, jak ich wspominam z festiwalu, poza estradą byli gronem ludzi pełnych humoru i surrealistycznych pomysłów.

 

 

Pamiętam, że szliśmy ulicą Monte Cassino pod górkę, skręciliśmy w uliczkę po lewej stronie deptaku, gdzie Melomani wynajmowali mieszkanie. Szliśmy dużą grupą muzyków. Były nawet dwie filuterne panienki wiązane z Melomanami.

 

 

„Idonowi” rozsypały się na chodnik jabłka, chcieliśmy zbierać, lecz „Dentox” rzekł — Brakuje mi w tej kompozycji czerwieni — no i wysypał na chodnik torbę pomidorów, które niósł pod pachą.

 

 

Weszliśmy do ich mieszkania. W salonie stało pianino (brązowe z lichtarzami). Siadłem i zacząłem grać arię Skołuby ze Strasznego Dworu, a tu nagle Alojzy Thomys, klarnecista i bandżysta od Melomanów, ryknął:

 

 

— Dwanaście ósmych kochanie! I tonacja oryginalna to Fis-dur!

 

 

Wobec ogromu jego wiedzy poczułem się skarcony, a znalazłszy po lewej stronie pianina chorał w języku niemieckim, zaczynający się od słów: O Ringel, Ringel, Rosenkranz… — zaproponowałem zbiorowe, męskie śpiewanie w trójdźwiękach (dreiklang). Ptaszyn-Wróblewski, Janek Zylber, Alojzy Thomys i inni ciągnęli dostojnie. Kłopoty zaczęły się przy słowach „Kling, Klang” — bo była to cholerna góra i potrzebne były falsety. Po którejś próbie pokonaliśmy ten utwór sprawnie i a cappella.

 

 

Nuty oryginalne załączam. Naśladownictwo dozwolone dopiero po 100 gramach czystej”.

 

 

Jerzy Rosenkranz von Milian

 

 

 

 

 

CZAS SUKCESU

 

 

W roku 1954 znany już w całej Polsce zespół Melomani, kierowany organizacyjnie przez dyrektora Telewizji Warszawa Jerzego Turbowicza, a artystycznie przez Leopolda Tyrmanda, zaliczył wiele koncertów, od remiz straży pożarnej, aż po najlepsze sale koncertowe.

 

 

W okresie prosperity Melomanów, kiedy rozwinęły się koncerty Estrady Jazzowej pod kierownictwem Leopolda Tyrmanda (lata 1952–55), naszym szefem produkcji czy, jak się dziś mawia, agentem był właśnie Jerzy Turbowicz, łebski facet, który potrafił wszystko załatwić. Dla Melomanów skończył się okres uciążliwej jazdy pociągami, zaczęliśmy latać samolotami. Turbowicz miał szefową, która była żoną szefa Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego, generała KGB, Stanisława Radkiewicza, co razem tworzyło interesującą grupę wsparcia.

 

 

Jeśli tacy ludzie kierowali naszymi koncertami jazzowymi, w zasadzie tępionymi przez socjalistyczną władzę — a graliśmy przecież jazz amerykański, za który w Czechosłowacji czy w ZSRR szło się siedzieć — to sam już nie wiem, czy powinienem się oddać w ręce Sądu Lustracyjnego, czy nie? Całe szczęście, że Jerzy Turbowicz (jak dowiedziałem się znacznie później) okazał się agentem nie tylko koncertowym, ale i amerykańskiego wywiadu i cudem wyjechał z Polski, zanim go mąż szefowej zdołał rozstrzelać.

 

 

Dla zespołu skończył się czas wielogodzinnych podróży koleją z parowozem. Lataliśmy teraz starymi, amerykańskimi samolotami pasażerskimi marki Dacota, takimi jakich używali żołnierze wojsk desantowych podczas II wojny światowej. Mogły one jednorazowo zabrać do 20 pasażerów. To była flota LOT-u.

 

 

Do startu wystarczał 500-metrowy pas startowy, a lądować można było na trawie. Samoloty latały wolno i nisko, a więc były bezpieczne, niestety nawet przy małym wietrze popadały w turbulencje, co odbijało się niekorzystnie na zdrowiu podróżujących.

 

 

Linie lotnicze dbały jednak o pasażerów i każdy przed wejściem na pokład otrzymywał sporą torebkę papierową na ewentualne skutki choroby morskiej w powietrzu. Jeden z naszych kolegów, ważny Meloman, był uczulony na wysokość. Samoloty latały dość nisko, ale jemu wystarczyło 100 metrów, by zawsze jego torebka wypełniona była po brzegi. Nawet jeśli tego dnia nie jadł śniadania. To stanowiło zagadkę, której ważny Meloman nigdy nie rozwiązał. Na proste pytania, skąd to wszystko bierze, tylko skromnie spuszczał powieki.

 

 

To ciekawe, że najpopularniejszy zespół jazzowy w Polsce, mający swój rodowód w Łodzi, swój pierwszy oficjalny koncert w łódzkiej filharmonii zagrał prawie na końcu kariery. Wszystkie miasta zostały zaliczone, natomiast w Łodzi I sekretarz partii — Michalina Tatarkówna-Majkowska, która trzymała w ryzach miejską strukturę, nie znosiła jazzu. Kiedy w 1954 roku poluzowała, występ w Łodzi spowodował taki odzew, że jednego dnia zostały wykupione bilety na trzy koncerty. Jako ciekawostkę warto dodać, że młodzieżowy partyjny sekretarz dzielnicy Widzew biletu nie dostał, więc aby być na koncercie przyszedł do filharmonii dzień wcześniej i przesiedział cała noc oraz czas do rozpoczęcia imprezy w toalecie. Mile ten koncert wspomina.

 

 

Był to czas, kiedy do taksówek ustawiały się kolejki. A w nocy? Sprawa beznadziejna. Taksówkarze bowiem wychodzili z założenia, że każdy ma jednakowy żołądek i w nocy wyspać się musi. Poza artystami oczywiście, którzy wtedy właśnie wychodzili po zakrapianej kolacji ze SPATIF-u.

 

 

Doznaliśmy niezwykłego wzruszenia, kiedy po jednym z koncertów w Łodzi przed SPATIF-em czekał na nas pan Henio — jak się przedstawił — w pojeździe, na którym pracował, kiedy miasto już spało. Pan Henio powiedział: — Tak mi się podobaliście w filharmonii, że postanowiłem zadbać o wasz bezpieczny powrót na nocleg. Wsiadajcie!

 

 

Pan Henio był kierowcą ulicznej polewaczki. Ponieważ było lato, od czasu do czasu ostrożnie szafując wodą, skrapiał zakurzone łódzkie ulice. Niestety w pewnym momencie do wodnych manipulatorów dorwał się niezupełnie trzeźwy manipulator Trzaskowski. Zaczęło się polewanie „po wsiech”(z ros. "po wszystkich") i oczywiście woda się szybko skończyła, ale i tak pan Henio dostarczył każdego z nas pod wskazany adres.

 

 

Mieliśmy także szczęście do prowadzących nasze koncerty konferansjerów. Pracowali dla nas tacy aktorzy, jak: Wieńczysław Gliński, Andrzej Łapicki, Edward Dziewoński czy Edmund Fetting. Co więcej, Dziewoński potrafił w jasny sposób wytłumaczyć słuchaczom, co to jest jazz:

 

 

— Proszę zapamiętać — tłumaczył — że istotą jazzu jest synkopa, w odróżnieniu od syn popa, członka rodziny kapłana obrządku wschodniego.

 

 

Leopold Tyrmand tak pisał w programie „Estrady Jazzowej”, której był kierownikiem artystycznym:

 

 

„Szukamy w jazzie żywych, twórczych uczuć. Uczuć artystycznych, które są fundamentem artystycznych wzruszeń odbiorcy sztuki. Prawdziwy, powstały z uczuć artystycznych jazz, zawsze stwarzał klimat wzruszeń o przebogatej palecie emocjonalnej, od najgłębszej nostalgii po euforyczną radość życia. Stwarzanie artystycznych wzruszeń wydaje się nam słuszne i dobre, jeżeli nawet zabraknie im filozoficznej głębi”.

 

 

Lata 1952–56 to był okres, w którym muzyka jazzowa docierała do Polski poprzez audycje radiowe Willisa Conovera. Melomani, chcąc sprostać zapotrzebowaniu na słuchanie jazzu, musieli przystosować swoje możliwości do aktualnych potrzeb. Także z uwagi na własne aspiracje postanowili zwiększyć skład osobowy. Przede wszystkim zespół dixielandowy powinien mieć bandżo oraz puzon. Nastąpiło zatem przegrupowanie. Sobociński musiał nauczyć się grać na puzonie, a do zespołu dokoptowano Alojzego Thomysa, świetnego klarnecistę i saksofonistę altowego, który w Melomanach pełnił dodatkowo rolę grającego na bandżo.

 

 

Jednak kiedy Sobociński zaczął grać na puzonie, w układzie dixielandowym brakowało perkusisty, który czułby jazz podobnie jak reszta zespołu. To diabelnie ważna sprawa, aby sekcja rytmiczna grała jak jeden neskim. Tak gra sekcja Counta Basiego, najlepsza sekcja jazzowa świata. Poszukiwany był więc taki bębnista, który zadowoliłby ucho Trzaskowskiego i Matuszkiewicza, bo to oni byli w Melomanach specjalnie wyczuleni przez Boga. Kiedy zadzwonił Sobociński, że w restauracji Delfin, przy Narutowicza, za bębnem siedzi wychudły blondynek i gra tak, jak trzeba, ekipa udała się tam na kontrolę. Była to knajpa rybna ulokowana w piwnicy i ostre zapachy dymu tytoniowego i smażonego dorsza na chwilę zastopowały nas przy wejściu. Zespół był już wprawdzie po doświadczeniach dorszowych w Ustroniu, ale jednak morski dorsz śmierdzi inaczej niż łódzki. Oczywiście nie wytrzymał Trzaskowski:

 

 

 — Kochani, jak nasz perkusista będzie tak śmierdział, jak w tej knajpie, to ja się wypisuję — zauważył ten, który, jak to hrabia, był wybredny.

 

 

Adepta mimo wszystko trzeba było posłuchać. Zamówiliśmy, zakąsiliśmy, posłuchaliśmy i uznaliśmy, że może być. W cywilu był plastykiem na trzecim roku Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi i nazywał się Antoni Studziński.

 

 

Żeby zawrzeć kontrakt delegacja udała się do mieszkania artysty, który zajmował pokój w czynszowym domu przy ul. Pomorskiej. Po naciśnięciu dzwonka, w półotwartych drzwiach stanął niekompletnie ubrany Studziński, jak to artysta w trakcie realizacji aktu, i powiedział: — Kochani dziś nie mogę, mam modelkę. Warto odnotować, że przyszły Meloman codziennie malował modelkę.

 

 

Lata 1954 do 1956 to był dla Melomanów czas, na który każdy artysta czeka nieraz całe życie. Sukcesy artystyczne niewyobrażalne. Setki koncertów. Co więcej, występując w całym kraju w największych i najważniejszych salach koncertowych Melomani wypełnili to, co im zostało zapisane w historii kultury polskiej, czyli misję upowszechnienia muzyki jazzowej w Polsce. Wielu młodych ludzi naśladowało muzykę Melomanów, a tysiące uczestników koncertów nauczyły się słuchać jazzu.

 

 

Trudne do wytłumaczenia postronnym sympatykom  Melomanów  są powody dla których, zespół, będący w swoim najlepszym czasie rozwoju, po występie na festiwalu w Sopocie rozszedł się i już nigdy w komplecie nie zagrał. Jednak że tak powinno się stać — rozumieli wszyscy Melomani.

 

 

Nie ulega wątpliwości, że Melomani nie byli zbiorem dającym się mentalnie jednoznacznie określić. Na tym chyba polegała niezwykłość zespołu oraz duże sukcesy estradowe, choć trzeba wziąć pod uwagę też fakt, że jednak nie wszyscy posiadali wystarczająco wysokie kwalifikacje do tego, co robili. Melomani stanowili zespół potrafiący w każdych okolicznościach życiowych improwizować, wybierając najlepsze wyjścia w danej sytuacji. To sprawiło, że byli powszechnie postrzegani jako ludzie dowcipni, abstrakcyjnie myślący, potrafiący przystosować się w życiu.

 

 

Melomani grali razem, ale nie była to drużyna, w której zastępowy kieruje zespołem. To raczej była drużyna zastępowych, w której każdy z nich myślał po swojemu, co paradoksalne, ale ważne, nie myśląc o tym, aby stworzyć własny zastęp. Każdy w pewnym sensie był równocześnie za i przeciw. Wszystko jednak ograniczone ramami niepisanych, ale przestrzeganych zasad. Nikt nikomu nie zwracał uwagi, nikt nie próbował narzucić własnej woli. Każdy miał własny pogląd na wszystkie sprawy tego świata. Jedyna wartość, jaka łączyła zespół, to absolutna lojalność wobec siebie. W świecie artystycznym to się właściwie nie zdarza. I to była, jak się wydaje, najważniejsza cecha Melomanów. A do tego zabawa, luz-blues… Bawili się ze sobą znakomicie. W tej dziedzinie Melomani nie mieli sobie równych.

 

 

Automatycznie układa się sytuacja, w której historię zespołu muzycznego Melomani trzeba by składać z biografii poszczególnych muzyków, jego członków. Sprawa trudna i skomplikowana, a rezultat niepewny. Opisanie struktury białka mogłoby okazać się nudne, a poza tym trzeba by także opisać strukturę żółtka. No i ta skorupka. Autor książki takich aspiracji nie miał. Najlepiej, żeby jajko oglądać w całości. To był jazz.

 

 

 

 

 

WYBITNI O MELOMANACH

 

 

Feliks Falk

 

 

Feliks Falk nakręcił film o Melomanach pt. Był jazz w roku 1981. Artystę zafascynowala historia młodych ludzi, którzy w szarej rzeczywistości lat pięćdziesiątych XX wieku potrafili odnaleźć w muzyce jazzowej oderwanie się od szarzyzny. Ten problem znacznie wcześniej podkreślali Stefan Kisielewski i Zygmunt Kałużyński. Falk nigdy ani nie widział, ani nie słyszał grających Melomanów, a mimo to niezwykłość czasów i ludzi wydała mu się tak fascynująca, że stała się kanwą fabuły.

 

 

Feliks Falk — reżyser filmu:

 

 

Wychowałem się niedaleko YMCA w Warszawie, gdzie spotkałem się z muzyką jazzową. To mnie zainteresowało. Była to muzyka, która w jakiś sposób na mnie oddziaływała od wczesnych lat młodości.

 

 

To, nawiasem mówiąc, trzeba chyba mieć w sobie. Nie grałem na żadnym instrumencie, ale jak się powiada, czułem bluesa. Chciałem po prostu zrobić film o latach 50., a przecież Andrzej Wajda zrobił już Człowieka z marmuru, więc mój pomysł musiał być inny. Był jazzowy.

 

 

Opowiadam o młodzieży, która robi coś buntowniczego w podziemiu, by poprzez muzykę jednocześnie skontrastować środowisko ze światem ZMP, PZPR itp. Chciałem pokazać, jak muszą walczyć o realizację swojej pasji.

 

 

Miałem spotkanie z młodzieżą studencką, już po nakręceniu filmu. Zarzucano mi, że w filmie Był jazz nie ma brutalnych scen, a przecież lata 50. kojarzą się z brutalnością, aresztowaniami itp.

 

 

Przecież ówczesna młodzież nie bardzo wiedziała, jak naprawdę przebiega życie. Ewentualnie rodzice ich wiedzieli, ale nie zawsze dzieciom o tym opowiadali. A więc Melomani, młodzi wtedy przecież, nie za bardzo wiedzieli, jak to było w życiu codziennym naprawdę.

 

 

Jak wiem, Trzaskowski, który pochodził z rodziny arystokratycznej, mógł coś na ten temat wiedzieć, ale nie sądzę, żeby się szeroko chwalił. Nie było to dobrze widziane.

 

 

Ludzie nie wyjeżdżali na Zachód, więc żyło się w codziennej szarości. Radio Wolna Europa było wprawdzie słuchane, ale przecież nie każdy miał radioodbiornik, więc wiedza o wolności była ograniczona. W szkołach średnich także nie mówiono na te tematy. Może tylko w tych renomowanych, gdzie nauczyciel był, jak to się mówi, przedwojenny i coś przeciekało do uczniów, ale nauczyciele także bali się na ten temat mówić.

 

 

Melomani nie protestowali swoją muzyką przeciwko brutalności, więzieniom itp., ale chcieli po prostu muzyką się bawić, pokazywać, że się cieszą.

 

 

Przecież środowisko Melomanów znam jako ludzi wesołych, robiących sobie różne grepsy, żarty itd. W moim filmie Był jazz operatorem filmu był Witold Sobociński i wtedy, przecież wiele lat po Melomanach, dowcip i sytuacje żartobliwe, jakie były udziałem Witolda, ciągle mnie zaskakiwały.

 

 

Chciałem, żeby on był operatorem i w rzeczy samej był bardzo aktywny w szczegółach i tworzeniu, bo potraktował mój film jako historię swojej młodości, jego kolegów i Melomanów. Zapamiętałem słowo „neskim”, którego pochodzenia nikt nie zna, ani nawet nie wiadomo, co to znaczy. Można było wyrazić tym słowem dosłownie wszystko. Radość, żal, pogardę dla kogoś czy zachwyt. „neskim” w zasadzie jest nierozerwalnie związane z muzyką Melomanów, a potem całego środowiska jazzowego w Polsce. Można zażartować, że „neskim” stanowi polski wkład w kulturę jazzową w Europie.

 

 

Kiedyś zapytałem, co to znaczy „neskim”, a któryś z jazzmanów odpowiedział: — A potrafisz zaśpiewać sygnał czołówki Polskiej Kroniki Filmowej albo sygnał Wiadomości telewizyjnych? No nie! Wiec to jest to samo! To jest nie do pojęcia.

 

 

Czy zmieniłby Pan cokolwiek w swoim filmie, dziś, w roku 2006?

 

 

Nie zmieniłbym. Jest różnica między czasami. Oni po prostu wściekali się, że nie mogą pokazać swojej muzyki. Każdy artysta chce pokazać się szerokiej publiczności, Melomani o to walczyli poza tym, że lubili jazz. Dziś tak samo, każdy zespół marzy o wielkich koncertach. Wtedy były inne trudności, dziś są inne, ale chęć muzyków jest taka sama. Także pod tym względem nic bym w moim filmie nie zmienił. Ale z drugiej strony jest to film, który zarejestrował stan umysłu, kultury, polityki itp. tamtych czasów. Dziś pewnie pod względem reżyserskim czy aktorskim można by coś udoskonalić, ale w zasadzie wszystko jest na swoim miejscu.

 

 

Bardzo lubię ten film.

 

 

Proszę zauważyć, że w filmie jest kilku bohaterów, z których każdy ma inną, własną historię. Tacy byli Melomani, ale taka była także młodzież tamtych czasów. Ten film mógłby powstać dziś o tym, jak młodzi jazzmani próbują zrobić karierę. Ciekawe dla mnie w Był jazz jest to, że mogłem pokazać bezsensowny system zakazów i ograniczeń wolności człowieka, o których dziś nikt nie ma nawet pojęcia. Zwłaszcza dotyczy to ludzi młodych, którzy, jak im się opowiada, nie są w stanie uwierzyć.

 

 

Specyfika Melomanów w Szkole Filmowej jest tak bardzo charakterystyczna dla okresu, w którym działali, że dziś nie potrafię sobie wyobrazić, aby teraz mógł tutaj powstać taki zespół ludzi. To były specjalne czasy i Melomani byli specjalnymi ludźmi na tamte czasy. Wtedy w szkole w ogóle byli inni ludzie: Polański, Kutz, Skolimowski, Majewski itp. To byli, podobne jak Melomani, młodzi ludzie, którzy także wyrastali w systemie komunistycznym i właściwie niewiele się różnili od Melomanów w sposobie bycia i myślenia.

 

 

Można powiedzieć, że Melomani mogli funkcjonować tylko w tych określonych warunkach społeczno-politycznych. Ważne jest także i to, że podobnych Melomanom zespołów nie było i właśnie Melomani stali się sławni. Z uwagi na skład osobowy. To nie byli zwyczajni klezmerzy. Zresztą dalszy rozwój zawodowy i intelektualny poszczególnych członków zespołu na to wskazuje. Sobociński — jeden z najlepszych operatorów filmowych na świecie, Matuszkiewicz — kompozytor filmowy, Trzaskowski — doskonały pianista i autor wielu podkładów muzycznych do filmów, Wojciechowski — dziennikarz i wydawca czy Komeda — bliski współpracownik Romana Polańskiego i kompozytor muzyki do jego filmów.

 

 

Melomani wykonali swoją robotę historyczną w muzyce jazzowej w Polsce do czasów śmierci Stalina, bowiem potem ruch jazzowy bardzo się rozwinął. Ale do końca okresu jazzu „w katakumbach” Melomani byli jedyni, znani i podziwiani. Festiwal jazzowy w Sopocie w 1956 r. był świadectwem wybuchu wolności. W Polsce powstały zespoły lepsze, także nawet w konfrontacji Melomani muzycznie wypadli wcale nie najlepiej. Mój film właśnie jest o tym, że symbolem wolności w Polsce stalinowskiej był jazz. Był to model ucieczki od życia codziennego, szarego, pełnego ograniczeń swobody ubierania się, kontaktów towarzyskich itd. Młodzież grająca jazz, ale także ta, która go słuchała czy tańczyła, uciekała od propagandy socjalistycznej. Fenomen Melomanów polegał na tym, że można ich porównać do pierwszych chrześcijan ukrywających się w jaskiniach. Coś z tego było.

 

 

Kiedy oglądam swój film, dochodzę do wniosku, że zarejestrowane zostało zjawisko społeczne, którego się zmienić nie da. To jest prawdziwa historia naszego kraju. Premiera filmu Był jazz miała miejsce przed stanem wojennym w Polsce, bo potem, co także jest znamienne, film, po zakazie komunistycznej cenzury, poszedł na półki. A był to rok 1981, a nie 1951. Miałem swoją własną kopię filmu (sterta pudeł z taśmą 35 milimetrów, ciężkie jak diabli) i prezes PSJ, Tomasz Tłuczkiewicz, zaproponował, żeby pokazać film w Jugosławii. Na festiwalu. Pokazaliśmy. Był aplauz.

 

 

Tu muszę opowiedzieć anegdotę. Film chcieli zobaczyć w ambasadzie amerykańskiej, z udziałem jazzmanów: Trzaskowskiego, Matuszkiewicza i innych. Kiedy po pokazie wyszedłem, w moim samochodzie miałem zdemolowane lusterka i wycieraczki połamane przez tajniaków. Przez cztery lata po tym zdarzeniu nie dostawałem paszportu. Film nie mógł być nigdzie pokazywany. Bardzo interesująco politycznie mój film rymuje się z jazzem w katakumbach. To, co widzimy na filmie, pokazuje, jakie były czasy za komuny w latach 50. I co ciekawsze, Melomani także bardzo przeszkadzali władzy komunistycznej w latach 80. To jest bardzo ważne spostrzeżenie.

 

 

W Szkole Filmowej studenci, a następnie twórcy, z natury rzeczy muszą być blisko muzyki jazzowej z uwagi na rytm, tempo, nastrój itd. To też jest powód, dla którego Melomani tak dobrze usadowili się w środowisku filmowców.

 

 

Utwory do filmu Był jazz wybrane zostały przez Jerzego Matuszkiewicza, który był po pierwsze autentycznym członkiem zespołu Melomani, po drugie absolwentem wydziału operatorskiego.

 

 

Poza tym konsultował oprawę muzyczną filmu. Trzeba podkreślić, że w moim filmie nie ma w ogóle ilustracyjnego tła muzycznego.

 

 

W filmie jazz pokazuje się tylko w scenach, kiedy Melomani-aktorzy grają muzykę na wizji. Jako ciekawostkę anegdotyczną warto powiedzieć, że utwory, które grają Melomani w filmie, są utworami amerykańskimi, ale prawa autorskie do nich ma pewna firma niemiecka, która sprzedała te prawa mojemu filmowi, ale tylko na 4 lata. Akurat to te cztery lata, kiedy trwał stan wojenny i film był zakazany przez cenzurę. W ten sposób 10 tysięcy dolarów, zapłacone za prawa autorskie, przepadło. Ale film Był jazz oraz Melomani nie przepadli.

 

 

Scena wymyślona przez Melomanów do filmu Był jazz Feliksa Falka:***

 

 

Osoby: Dudek, Dentox, Idon i Mały.

 

 

Ulica Monte Cassino w Sopocie, godzina piąta rano. Wschodzi słońce.

 

 

Zaczyna się piękny dzień. Rok 1956. Sierpień. Niby już pora na spanie, ale jeszcze procentuje kolacyjka.

 

 

Aktorzy spacerują w kółko, mijając się bardzo blisko. Dialog w trakcie spaceru.

 

 

Dudek — Przepraszam bardzo.

 

 

Idon — Proszę bardzo.

 

 

Dentox — Czy pan tutejszy?

 

 

Dudek — Kto?

 

 

Idon — Pan.

 

 

Mały — Ja?

 

 

Idon — Tak.

 

 

Dudek — Nie.

 

 

Mały — Przepraszam bardzo.

 

 

Dentox — Proszę bardzo.

 

 

Kamera odjeżdża na wysięgniku, widać, jak każdy rozchodzi się w inną stronę. Panorama na stado mew, które rozszarpują złowioną rybę. Z daleka trudno rozpoznać czy to dorsz, czy łosoś. Ściemnienie.

 

 

Napisy końcowe na temacie muzycznym — My Funny Valentine.

 

 

 

 

 

*** Scenę tę proponowaliśmy Feliksowi Falkowi, ale uznał, że jest bez sensu. W rezultacie film Był jazz kończy spotkanie Melomanów nad grobem kogoś, kto nie był związany z jazzem i zmarł jakiś czas temu. Pochowana była kobietą, nauczycielką matematyki, co było uwidocznione wersalikami na płycie nagrobnej. Z naszego pomysłu pozostał tylko odjazd kamery do ogólnego planu cmentarza, na którym znajdował się wspomniany grób. Jest to jedna z ciekawszych panoram w historii filmu w Polsce w 1981 roku.

 

 

 

 

 

Jerzy Woźniak

 

 

(były rektor Szkoły Filmowej,

 

 

„Melomani nie byli zawodowymi muzykami. Tylko Jerzy Matuszkiewicz miał wykształcenie muzyczne, a np. Sobociński — świetny perkusista — przecież był operatorem filmowym. Jak oni grali, można posłuchać na płycie z tamtego czasu. Melomani gromadzili wokół siebie ludzi, którzy tą muzyką się interesowali, ale nie byli przecież żadnymi znawcami. Jazz czuli raczej intuicyjnie. Takie były czasy. Ja też jako uczeń szkoły średniej uczyłem się muzyki. Kiedy Melomani już byli w Szkole Filmowej, ja jeszcze chodziłem do liceum i dostanie się do filmówki na imprezę z udziałem Melomanów było trudne. Ale jak już się dostało, to była wielka nobilitacja dla każdego młodego człowieka. Cały zespół Melomanów jest mi doskonale znany, to są moi przyjaciele. Zespół muzyczny w Szkole Filmowej to był ewenement, który już nigdy więcej się nie wydarzył. Stąd Melomani do dziś stanowią przykład kulturotwórczego ogniska w Łodzi, ale także i w Polsce, a nawet w Europie, ponieważ inne szkoły filmowe: w Pradze, Moskwie, Paryżu wiedziały o Melomanach, kultowych jazzmanach i filmowcach. Poza tym trzeba pamiętać, były to czasy, w których wszelkie przejawy niekontrolowanych spotkań młodzieży były uważane za podejrzane, ba, nawet wrogie dla ustroju socjalistycznego.

 

 

To był czas, kiedy jeszcze żył przecież Stalin, a co to oznacza, każdy inteligent dzisiaj wie. Jazz był wtedy muzyką podejrzaną, zakazaną. Podobnie zresztą jak i nasze etiudy filmowe. Przecież myśmy robili filmy, które zakazywano upowszechniać. Tematy, jakie tam poruszaliśmy, nie były «po myśli» władzy ludowej i w związku z tym n


To był jazz - książka Andrzeja Idona Wojciechowskiego cz. IV komentarze opinie

Dodajesz jako: Zaloguj się