To był jazz - książka Andrzeja Idona Wojciechowskiego cz. I

Foto. Z. Karpowicz. Melomani u Karpowicza. Na zdjęciu w kolejności Witold Sobociński, Andrzej Trzaskowski, Andrzej Wojciechowski, Jerzy Matuszkiewicz

Książka, „Był Jazz” ma jedną wadę. Nigdzie nie można jej kupić. Została wydana przez Wytwórnię Filmową w Łodzi i dodana do biletów na wielkiej Gali z okazji 60-lecia jazzu w Polsce. Nie była w sprzedaży. Stała się białym krukiem. Jest jednak okazja! Można ją przeczytać, na portalu www.gpr24.pl

Feridun Erol

WSTĘP

To nie była pogoda dla bogaczy. Na peronie stacji Łódź Fabryczna zacinał zimny deszcz. Pasażerowie wsiadali, wnosząc zewnętrzną wilgoć miejską do czystych pulmanowskich przedziałów. Wszedłem do przedziału, gdzie już siedział pasażer.

— Machulski! — zaciągnął z wileńska na powitanie — Jan Machulski!

Podałem mokrą dłoń aktorowi, którego znałem od kilkudziesięciu lat. Zmokłeś Jędruś — ciepło nawiązał rozmowę Jan. Pociąg właśnie ruszył. Jechaliśmy z Janem Machulskim z Łodzi do Warszawy, a spotkanie było zupełnie przypadkowe.

Janek kształcił swój intelekt równocześnie ze mną pod koniec lat czterdziestych w Miejskim Gimnazjum i Liceum im. Tadeusza Kościuszki w Łodzi, więc opowiadań o nauczycielach, zawodach sportowych i trudnościach z przyswajaniem matematyki starczyło nam do Rogowa. W przedziale pulmanowskim byliśmy sami i siedząc naprzeciwko siebie mogliśmy swobodnie dowcipkować, wygadując co nam ślina na język przyniosła. Pociąg na stacji Rogów się co prawda nie zatrzymywał, ale ja przypomniałem sobie, że jako chłopak bywałem na tej stacji i na widok pociągu dąłem w kolejarską sygnałówkę, ostrzegając okolicznych mieszkańców o nadciągającym parowym niebezpieczeństwie.

— Wiesz, jako dziecko dmuchałem tu w trąbkę sygnałówkę — powiedziałem do Janka — mój wujek był tu zawiadowcą stacji i pozwalał…

— Poczekaj mój drogi — przerwał Janek — przecież ty dmuchałeś także w trąbę w szkole!

Zaczęła się więc wspólna wymiana poglądów na temat muzyki w szkole. A było o czym rozmawiać, bo Jan w szkolnej kapeli tanecznej zasiadał za bębnami. Z tej racji otrzymał przydomek: „Janko Bębnikant”.

Po maturze spotykaliśmy się sporadycznie, głównie w czasie zabaw tanecznych w Szkole Aktorskiej przy ul. Gdańskiej, gdzie znajdowała się jej siedziba lub w Szkole Filmowej przy ul. Targowej, gdzie studiowaliśmy. Wtedy istniały jeszcze dwie samodzielne uczelnie: Aktorska i Filmowa.

Minęliśmy Żyrardów i Janek zauważył od niechcenia, że Wajda do Niewinnych czarodziei próbował w roli perkusisty jazzowego Holoubka. Zaczęliśmy się śmiać i uszczypliwe skojarzenia snuliśmy do Grodziska Mazowieckiego

— A swoją drogą — powiedział Jan Machulski — czy nie uważasz, że powinieneś jako dziennikarz — tu posłużył się wypracowaną aktorsko miną — opisać czasy i ludzi z okresu lat pięćdziesiątych? Przecież myśmy wtedy kształtowali charaktery i jak się okazało „niewinni czarodzieje” to przecież właśnie my. Swoją drogą Kwinto też grał na trąbce. Pamiętasz mnie?

— Tarłam ta ram, tarłam tatara tarłam ta tramom tara… — zanucił Jasio Henio Kwinto aktor melodyjkę z Vabanku.

Trzeba trafu, że do przedziału chciała akurat wejść elegancka starsza pani, ale widząc pojękującego melodyjnie Machulskiego, który do tego wszystkiego wykonywał taneczne figury, uznała przedział za niebezpieczny i nie skorzystała.

Machulski rzucił swój pomysł jak ziarno w tłustą glebę, zaś ja połknąłem je, tak jak zwykły kruk połyka soczystego pędraka.

Czasy po II wojnie to rzeczywiste odrodzenie polskiej kultury. Najlepsi aktorzy, filmowcy, muzycy i plastycy dojrzewali w latach 1945–55, wielkie wartości powstawały przecież w Łodzi, historycznie rzecz biorąc, rodziły się tu same sławy. To właśnie z poważnym udziałem łodzian narodziła się w Polsce muzyka jazzowa, od nowa, bez wzorców i z głębi duszy, a więc autentycznie.

Tak sobie z Machulskim gadaliśmy i gdy dojeżdżaliśmy do Warszawy blejtram obrazu został zagruntowany. Uznaliśmy, iż historia zespołu Melomani zasługuje na obraz barwny, z zastosowaniem impresjonistycznego światła o pogłębionej frazie fabularnej, opartej na niebieskiej nucie muzycznej.

Machulski miał wspaniałą cechę prawdziwego pedagoga — potrafił przekonać do wartości. Toczyliśmy swego rodzaju panel, realizowany przez dwóch dojrzałych facetów, którzy we wspominanych czasach tkwili w świecie artystycznym wystarczająco głęboko, aby wypowiadać autorytatywne opinie. Z Janem Machulskim rozmawiało się swobodnie na tematy jazzu, ponieważ sam grał na perkusji, a poza tym pochodził z epoki. Muzyka jazzowa w Łodzi to temat, nad którym powinni zastanowić się socjologowie, a może nawet politologowie. Niewątpliwe to właśnie w tym mieście rozwój jazzu był niezwykle barwny i interesujący.

Podzieliłem się moimi przemyśleniami z Janem Machulskim i zrobiłem podsumowanie.

Po pierwsze, zespół Melomani, formujący się w Łodzi w końcu lat czterdziestych, został w roku 1952 określony przez krytyków jako prezentujący jazz świadomy i ten rok należy przyjąć za datę początkową.

Od 1952 roku zaczęła się nowa era jazzu granego w Polsce. Zespół Melomani do dziś jest uznawany, w gronie interesujących się jazzem ludzi, za zespół tzw. kultowy, to na nim wzorowali się inni grający jazz w tamtym czasie.

Po drugie, Melomanów można uznać za symbol ruchu kulturotwórczego na rzecz integracji społecznej wokół problemów życia muzycznego, w owych czasach cenzurowanego przez władze polityczne.

Po trzecie wreszcie, dość niezwykłe losy ludzi z zespołu Melomani dają podstawę do bliższego przyjrzenia się temu społeczno-muzycznemu zjawisku.

Decyzja zapadła. To był jazz (bowiem tytuł narzucił się automatycznie) nie będzie usystematyzowaną historią zespołu muzycznego Melomani, ale raczej próbą opisania czasu, w jakim działał. Perspektywa historyczna dowodzi, że był to czas szczególny, jaki już więcej w naszym kraju się nie zdarzył. Jazz odegrał w tym nurcie bardzo istotną rolę.

Warto zatem opisać rolę młodych ludzi, którzy chcieli rozwinąć swoje zdolności, jednak po tylu latach prawie niemożliwym wydaje się opowiedzenie, z czym trzeba było się zmagać po II wojnie światowej w Polsce Ludowej. Członkowie zespołu Melomani potrafili jednak wspiąć się na wyżyny kariery życiowej, choć żaden z nich nie był wyszkolonym muzykiem zawodowym: Witold Sobociński — uznany, wybitny operator filmowy światowej sławy, w Melomanach puzonista i perkusista; Jerzy Matuszkiewicz — też operator filmowy, kompozytor i autor wielu opracowań muzycznych i filmowych, w Melomanach klarnecista i saksofonista; Andrzej Trzaskowski — muzykolog, dyrektor orkiestry Polskiego Radia, twórca muzyki do 80 filmów fabularnych, w Melomanach pianista; Andrzej Wojciechowski — w telewizji producent filmowy, a następnie dziennikarz, redaktor naczelny wydawnictw, w Melomanach grał na trąbce; Antoni Studziński — artysta malarz, grafik komputerowy, drugi perkusista w Melomanach; Witold Kujawski — kontrabasista, działacz kulturalny.

Czynne uprawianie muzyki jazzowej dla części z nich pozostało jednak na uboczu. Mimo to najlepsi polscy reżyserzy filmowi wzięli na swój warsztat zespół Melomani, uznając temat za atrakcyjny. Powstały filmy: Andrzeja Brzozowskiego Rozmowy jazzowe (1957 r.), Andrzeja Wajdy Niewinni czarodzieje (1960 r.) i Feliksa Falka Był jazz (1981 r.).

POCZĄTKI

Jazzu nie udało się podporządkować żadnym kanonom socjalizmu materialistycznego. I to jest największy walor tej muzyki w okresie Polski Ludowej. Jazzu nie udało się zniewolić, a co za tym idzie, jak daleko sięgnąć pamięcią, władza komunistyczna zawsze miała z jazzem sporo kłopotu.

Wszechobecna cenzura nie miała sposobu na ugryzienie tematu, a zauważalnym znakiem były angielskie tytuły standardów jazzowych. Tego właśnie nie pozwalano używać. Ale przecież jazz to nie jest sprawa ani tytułu utworu, ani melodii, bo można w ten sposób zagrać zarówno walca Chopina, jak i ludową piosenkę polską, rosyjską itp. W muzyce jazzowej nie chodzi o to, co się gra, ale jak się gra.

Nie potrafili tego jednak zrozumieć aparatczycy na stanowiskach w urzędach kultury, w cenzurze i w komitetach partyjnych. Przypomniało mi się powiedzenie Wiesława Dymnego, który w czasie zdjęć do filmu Henryka Kluby Chudy i inni mówił:

„Kumie, socrealizm to jest coś takiego w sztuce, jak zbieranie truskawek przez telefon. Bez sensu. Dobry film o robotnikach granych przez dobrych aktorów zawsze będzie dobrym filmem, niezależnie czy budują tamę w Solinie, czy niedaleko Las Vegas”.

Nawiasem mówiąc, filmy Kluby miały ogromne kłopoty z cenzurą, bo w pojęciu cenzorów albo nie były wystarczająco materialistyczne, albo mało socjalistyczne. Czysta paranoja. Całe szczęście, że żaden cenzor nigdy nie mógł zobaczyć jazzu, mógł tylko posłuchać, a następnie rozłożyć bezradnie ramiona. I to by było na tyle.

Na temat muzyki jazzowej w Polsce pisali różni, ale nie za wiele. To co napisano oddawało jednak ówczesne nastroje, nastawienie i poglądy. Przytoczę kilka cytatów.

Witold Elektorowicz („Ruch Muzyczny” 1946 r., nr 9):

„Jak więc wygląda zagadnienie rozpowszechnionej dziś muzyki tanecznej na naszym rynku? Jeśli przyjrzymy się zespołom tanecznym na dancingach lub zabawach publicznych, to w 90% zespoły te składają się z saksofonu, skrzypiec, fortepianu i perkusji. W takiej obsadzie można słuchać muzyki jazzowej tylko wtedy, jeśli każdy z muzyków jest stuprocentowym artystą, operującym breakami i improwizacją z pamięci. Natomiast, przeciętne wykonanie utworu jazzowego zinstrumentowanego na cały zespół daje w takiej obsadzie parodię jazzu”.

Druga połowa lat czterdziestych w Polsce nie sprzyjała upowszechnieniu się muzyki jazzowej. Wielu bardzo poważnych kompozytorów i twórców kultury wręcz za muzyką amerykańską nie przepadało, ale mimo to wydaje się, że szukano konsensusu w sprawie oceny tego w Polsce mało znanego gatunku muzyki.

Bogumił Kminek („Przekrój” 1947 r., nr 139):

„Ponieważ miłośnikom jazzu nie zależy na koncertowaniu, graniu w filharmoniach, nie werbują nikogo, nie zwalczają i z nikim nie toczą wojen krzyżowych, zamykają się w klubach i małych salkach, aby tam grać dla swoich zwolenników, ale także dla siebie. Pojęcie jazzu jako muzyki elitarnej, ekskluzywnej ma więc swoje uzasadnienie w historii. Oczywiście wielkie, wypełnione po brzegi sale koncertowe mają często miejsce, ale nie ta idea kieruje jazzmanami, ale raczej potrzeba zasobów ekonomicznych do życia”. […]

„W stanach Zjednoczonych od dawna na bankietach, parkietach salach i skwerach, muzyka jazzowa króluje. W naszym kraju ten ruch muzyczny jest w powijakach. Nawet biorąc pod uwagę fakt, że od czasu do czasu, w jakimś filmie muzycznym występuje muzyka taneczna grana w stylu dixielandowym, poziom tego jest marny”.

A to cytaty z dyskusji, która miała miejsce na IV Walnym Zgromadzeniu Związku Muzyków Polskich w 1948 r. (źródło: Krystian Brodacki Polskie ścieżki do jazzu):

„Trzeba zasypać tę przepaść, dzielącą kompozytora od słuchacza, wynikłą nie tylko z powodu oderwania wielu twórców od życia i problemów ogólnoludzkich, lecz nieprzygotowania wielkiej liczby słuchaczy do przyjmowania jakiejkolwiek muzyki poza tandetą jazzową”. […]

„Jazz to przede wszystkim muzyka zdehumanizowana, tj. taka, która świadomie budowana jako abstrakcja, nie zawiera warstwy wyrazu jako czegoś organicznego, nie stara się o ten wyraz, jest emocjonalna. Muzyka, której abstrakcyjność, emocjonalność każe zaniedbać melosu i ogranicza się do bardziej spektakulatywnych form instrumentalnych…”.

A to charakterystyczny fragment z tygodnika „Po Prostu” z 1950 r.:

„Nie można tolerować praktykowanej do dzisiaj bezideowości w repertuarze, opartej przede wszystkim na bezdusznym jazzie. Dlatego utrzymywanie samodzielnych zespołów jazzowych wydaje się niecelowe a nawet szkodliwe, jako nowy rodzaj muzyki, bardzo specyficzny i rządzący się własnymi wielce odrębnymi od reszty muzycznych rodzajów prawami.

Jazz wytworzył wierną gwardię oddanych sobie zwolenników, rekrutujących się przeważnie z młodzieży. Na przestrzeni całej historii jazzu zwolennicy muzyki poważnej, operowej, operetkowej i każdej innej w zasadzie zwalczali jazz, nazywając jazzmanów sfanatyzowaną grupą wyznawców niższej murzyńskiej muzyki… Muzyka jazzowa nadaje się wyłącznie do knajpy”.

Wypowiedzi twórców i krytyków muzycznych zebrane w książce Krystiana Brodackiego Polskie ścieżki do jazzu, publikowane w drugiej połowie lat czterdziestych w prasie polskiej, pozwalają ugruntować podgląd o utrwalonym w mentalności kompozytorów muzyki rozrywkowej pojmowaniu muzyki jazzowej, jako wrogiej założeniom socjalizmu.

Swego rodzaju zwieńczeniem tematu może być wypowiedź Ministra Kultury i Sztuki, Włodzimierza Sokorskiego, wygłoszona na zakończenie IV Zjazdu Kompozytorów:

„Początkowo głęboki jeszcze i przejmujący pesymizm Strawińskiego, Debussy’ego, Ravela czy Szymanowskiego, przechodzi w miarę pogłębiania się kryzysu ustrojowego w formalistyczną żonglerkę-groteskę dodekafonistów, w snobistyczne kultywowanie dysharmonicznego jazzu…”.

Co autor miał na myśli? Chyba sam nie wiedział. Cytaty te stanowią tylko namiastkę tego, co pisano na temat Stanów Zjednoczonych i kultury zachodniej.

Jest rok 1945. Wojska niemieckie zostały właśnie wyparte przez wojska radzieckie i wszystkim wydawało się, że zapanowała wolność. Szybko jednak miało okazać się, że owa wolność polegała tylko na zamianie jednego władcy dusz na innego. Szczególnie dotyczyło to sfery kultury i psychiki ludzkiej. Należy jednak podkreślić, być może ogólnie niedoceniane, zjawisko mające miejsce w średnim szkolnictwie w Łodzi. Otóż po roku 1945 w wychowaniu młodzieży można było zaobserwować, zwłaszcza w dobrych gimnazjach łódzkich, to, co Amerykanie nazywają spirit of performer’s. Taki „dobry duch” panował dla przykładu w szkole im. Tadeusza Kościuszki w Łodzi i wiem to z autopsji.

Jeśli uczeń robił postępy, np. w muzyce czy w sporcie, pedagodzy go wspomagali, mimo że wiedzieli, iż z podstawowymi przedmiotami miał trudności. Potrafili rozpoznać uwarunkowania zapóźnień, często pozostałych z okresu wojny.

W liceum przy ulicy Sienkiewicza grono pedagogiczne szczególnie dbało o kulturalny rozwój młodzieży. Przede wszystkim uczniowie musieli chodzić do teatru i było to traktowane jak obowiązkowe zajęcia pozalekcyjne. W Łodzi działały wtedy najlepsze polskie teatry z najwybitniejszymi aktorami, a więc był to dla rozwoju kulturalnego czas szczęśliwy.

Każdy uczeń miał obowiązek śpiewać w szkolnym chórze, a że było to gimnazjum męskie, sekcję sopranową tworzyli chłopcy przed mutacją, z pierwszej klasy. Doszli do takiej wprawy wokalnej, że brzmieli jak gromada młodych dziewczynek, co na wizji powodowało dodatkowe emocje wśród słuchaczy.

Pewnego dnia emerytowany inspektor naszej szkoły zawezwał do sali gimnastycznej zdolniejszych chórzystów i posadził przy stole, na którym leżały instrumenty dęte. Od fletów do basów po wielki bęben, werble i czynele.

— A teraz drodzy chłopcy, niech każdy weźmie sobie instrument, przed którym siedzi i za dwa tygodnie się spotkamy. Do tego czasu, mam nadzieję, nauczycie się samodzielnie wydawać dźwięki z waszych instrumentów — i tymi słowy inspektor spotkanie uznał za skończone.

Oczywiście złożyło się tak, że flety leżały przed sopranistami, zaś tuby, puzony i basy brali nabrzmiali męską powagą licealiści. Trąbki, alty i klarnety obsadzili pozostali. Najsłabsi muzycznie otrzymali od losu instrumenty perkusyjne, co niestety, już na samym starcie, wyznaczało im w rozwoju poziom artystów fizycznych; na szczęście nie przeszkodziło im to w późniejszych latach zostawać profesorami, rektorami czy ordynatorami.

Po upływie wyznaczonego przez inspektora czasu, początkujący muzycy opanowali przydzielone im instrumenty na tyle, że z klarnetów wydobywali głos przypominający beczenie koziego stada, a z trąbek dźwięki, o których nie można ze względów cenzuralnych opowiadać. Nie inaczej było z puzonami, tubami i basami. Trzeba jednak przyznać, że dźwięki z instrumentów mimo wszystko się wydobywały i inspektor publicznie uznał to za sukces.

Nastąpił okres intensywnego trenowania. Najlepiej sprawowali się artyści fizyczni, po prostu walili równo, ile trzeba. Po dwóch miesiącach orkiestra dęta liceum zagrała (choć to powiedziane mocno na wyrost) marsza Alte Kameraden.

W tym samym czasie podobna orkiestra powstała w łódzkiej Państwowej Szkole Techniczno-Przemysłowej. W ten sposób w Łodzi „urodziło się” na przełomie roku 1946 i 1947 blisko 100 chłopców grających na instrumentach dętych. Połączenie wychowania muzycznego w chórach z umiejętnością gry na instrumentach dętych tworzyło już możliwości muzyczne grania jazzu. Poza tym przytoczone wyżej zasady w pedagogice ugruntowały się, jeśli nie w świadomości, to z całą pewnością w podświadomości uczniów.

To był krajowy fenomen. Nie było w Polsce miasta, w którym 100 uczniów szkół średnich potrafiłoby grać na trąbkach, puzonach, klarnetach i fletach. Życie dopisało naturalny ciąg dalszy. Okazało się, że jest zapotrzebowanie na zespoły grające do tańca, na wieczorkach tanecznych w szkołach i trzeba było tworzyć zespoły ze zdolniejszych muzyków z dętych orkiestr szkolnych. Trąciło to trochę czasami, kiedy do tańca przygrywały orkiestry regimentów wojskowych, ale innego wyjścia w pierwszych trudnych dniach nie było. Oczywiście pewne symptomy jazzu dały się zauważyć w utworach muzycznych, ale były to raczej dokonania intuicyjne.

Jak się okazało, wystarczyły dwa lata, a na scenie rozrywkowej sprawa już się wykrystalizowała. Lepsi uczniowie rozwinęli się muzycznie, a gorsi odpadli i tym prostym sposobem doboru naturalnego, w Łodzi w roku 1948 funkcjonowało kilka zespołów muzycznych, potrafiących zagrać do tańca na szkolnych zabawach. Ten okres w historii powstawania jazzu w Łodzi zaowocował wykształceniem się dwóch muzyków amatorów: Andrzeja Wojciechowskiego i Witolda Sobocińskiego, późniejszych członków zespołu Melomani, który w początkach lat pięćdziesiątych XX wieku okazał się ważny dla ruchu jazzowego w Polsce.

Andrzej Idon Wojciechowski

C.D.N.